Leider stehen mir keine Musiker zur Verfügung, die meine Werke einspielen könnten, daher gibt es hier nur die Noten, und vom Computer generierte Klänge. Das ist im Fall von Instrumentalstücken gerade noch akzeptabel, aber auch hier fehlt die interpretation eines menschlichen Musikers.
Ich habe aber auch einiges geschrieben, das eigentlich gesungen werden soll, und was entsteht, wenn das ein Computer in Töne umsetzt, erfodert vom Zuhörer schon etwas Phantasie.
Alles, was ich hier vorstelle, klingt also weit weniger gut, als es klingen würde, wenn es von echten Musikern und Sängern gespielt und gesungen würde. Wer aber ein wenig von Musik versteht, wird vielleicht trotzdem einschätzen können, ob meine Kompositionen es wert sind, von echten Menschen wirklich in echte Musik verwandelt zu werden. Und falls das jemand machen würde, würde ich mich sehr darüber freuen, wenn dann jemand davon auch ein Video oder zumindest eine Musikdatei aufnehmen würde, damit ich sie hier auf meiner Seite zur Verfügung stellen kann.
Alle Noten können von mir per E-Mail als pfd-Dateien angefordert werden. (Meine E-Mail-Adresse steht auf meiner Kontaktseite.)
Viel Spaß! Hubert Schölnast
Duett Nr. 1
Das achttaktige Schema der Bassgitare, bestehend aus einfachen Zweitaktbausteinen in der Folge A,A,B,A wird nur an einer Stelle durchbrochen (Takt 25), bildet sonst aber ein sehr stabiles Fundament, das die Flöte in Takt 9 vorsichtig auf dem Grundton betritt und auslotet. Anfangs folgt sie in Oktaven und Quinten ganz der Basslinie, hebt sich dann aber, erstmals ab Takt 30, ein wenig davon ab. Ab Takt 49 wird sie freier und lebendiger und findet ab Takt 53 endlich, über den sichern Boden tanzend, den ihr der Bass bereitet, zu ihrer eigenen Gestalt.
Warum Phrygisch?
Phrygisch ist bis auf den zweiten Ton in der Tonleiter identisch mit Moll. Moll hat für mich nicht unbedingt den viel beschriebenen traurigen Charakter, sondern steht für mich eher für gefühlsbetonte Musik. Dieses Duett zwischen der Flöte und dem Bass erzählt von dem Vertrauen, dass die Flöte nach und nach in den Bass gewinnt, um sich dann auf dessen Fundament frei entfalten zu können.
Den Ton, der den Unterschied zwischen Moll und Prygisch macht, spielt der Bass gar nicht, und die Flöte erst ab Takt 53, dann aber immer wieder. Es ist ein f, das in Moll ein fis wäre. Ich empfinde für dieses Stück das f als viel natürlicher als ein fis, und daher habe ich dann diese Tonart gewählt.
Das Original stammt zwar von den Doors, aber diese haben "auch nur" bereits bestehendes Material verarbeitet. Inspiriert wurden sie zum einen von dem Country-Song (Ghost) Riders in the Sky, A Cowboys Legend aus dem Jahr 1848, die später (1978) von Johny Cash unter dem Titel Ghost Riders in the Sky bekannt gemacht wurde.
Ein zweites, ganz wichtiges Element ist die Geschichte vom Serienmörder Billy Cook, der im Jahr 1950 per Anhalter mit einer fünfköpfigen Familie mitfuhr, und alle Mitglieder dieser Familie ermordet hat.
Riders on the storm
Riders on the storm
Into this house we're born
Into this world we're thrown
Like a dog without a bone
An actor out on loan
Riders on the storm
There's a killer on the road
His brain is squirmin' like a toad
Take a long holiday
Let your children play
If you give this man a ride
Sweet family will die
Killer on the road
Girl you gotta love your man
Girl you gotta love your man
Take him by the hand
Make him understand
The world on you depends
Our life will never end
Gotta love your man
Riders on the storm
Riders on the storm
Into this house we're born
Into this world we're thrown
Like a dog without a bone
An actor out on loan
Riders on the storm
Riders on the storm
Riders on the storm
Riders on the storm
Riders on the storm
Von dieser uralten Ballade gibt es allein in Schottland mindestens elf verschiedene Versionen. Auch in Irland wird diese Geschichte erzählt, und ich habe sogar eine ukrainische Version derselben Geschichte gefunden.
Diese Geschichte ist mit zwei anderen schottischen Balladen eng verwandt, und dürfte ihren Ursprung im skandinavischen Raum haben.
Allem Anschein nach ist der Ursprung all dieser Balladen ein Mord, den ein junger Adeliger im Auftrag seiner Mutter an einem männlichen Familienmitglied begangen hat, wobei nicht ganz klar ist, ob der Ermordete der Bruder oder der Vater des Mörders war.
Jedenfalls wurde diese Geschichte zuerst in Skandinavien über mehrere Jahrhunderte hinweg mündlich überliefert und dann vermutlich durch die Wickinger auf die britischen Inseln gebracht, wo der Balladensammler Child in der Mitte des 19. Jahrhunderts zehn Versionen dieser Ballade niedergeschrieben hat.
Meine Übersetzung basiert auf einer elften Version, die von den Silly Wizzards im Jahr 1978 als Schallplatte in der Sprache Scotch veröffentlicht wurde. Allerdings habe ich die neunte Strophe weggelassen, in der offenbart wird, dass der vermeintliche Unfall doch ein Mord war, den die Mutter des Mörders beauftrag hat. (In anderen Versionen derselben Ballade wird geschildert, dass die beiden nur Halbbrüder sind, dass also die Auftraggeberin den Sohn einer Rivalin ermorden ließ.)
Mir gefiel aber die Unfallversion besser, daher beschreibt meine Übersetzung keinen Mord, sondern einen tragischen Unfall.
Die Melodie stammt von mir.
1. Gingen zwei Brüder zur Schule zu zwei'n,
liefen sie heim durch den Wald.
Sprach Wilhelm zu Jakob: Kannst du werfen den Stein?
Oder möchtest du spielen den Ball, den Ball?
Möchtest du spielen den Ball?
2. Sprach Jakob zu Wilhelm: Kann nicht werfen den Stein,
will noch weniger spielen den Ball.
Aber komm mit zur Lichtung, denn dort soll es sein,
dass beim Ringen ich bring dich zu Fall, zu Fall,
beim Ringen ich bring dich zu Fall.
3. So gingen die Brüder zur Lichtung hinab
und balgten im Grase sich.
Aus Wilhelms Rocktasche fiel das Messer ins Gras,
gab dem Bruder den tödlichen Stich,
dem Bruder den tödlichen Stich.
tam di da diwi diwi diwi dam
tam di di diwi taja
dem Bruder den tödlichen Stich.
4. Ach Bruder, zieh aus mir das Hemd, hell und weiß
zerreiß es in Streifen behut'
verbind meine Wunde, und trockne den Schweiß,
auf dass nicht mehr fließe mein Blut, mein Blut,
auf dass nicht mehr fließe mein Blut.
5. So zog er ihm aus dann das Hemd mit Bedacht,
dem Bruder, den im Arm er nun barg.
Verband seine Wunde, behutsam und sacht.
Doch das Blut floss nun zehnmal so stark, so stark
doch das Blut floss nun zehnmal so stark.
tam di da diwi diwi diwi dam
tam di di diwi taja
das Blut floss nun zehnmal so stark.
6. Ach, was soll ich sagen dem Vater, so lieb?
wenn nach Haus' ich dann wiederkehr'?
Sag ihm, ich ging fort zur Akademie,
und komm heim dann gelehrt und verehrt, verehrt,
komm heim dann gelehrt und verehrt.
7. Ach, was soll ich sagen der Schwester, so lieb?
wenn nach Haus' ich dann wiederkehr'?
Sag ihr, ich ging fort zur Akademie
und bring ihr die Bücher, die sie begehrt, begehrt,
und bring teure Bücher, begehrt.
tam di da diwi diwi diwi dam
tam di di diwi taja
und bring teure Bücher, begehrt.
8. Was soll ich sagen der Maid, die dich liebt?
wenn im Dorf ich sie wiederseh?
Sag ihr, ich bin tot, und begraben hier lieg,
wo das Gras wächst so üppig und grün, so grün,
wo das Gras wächst so üppig und grün.
tam di da diwi diwi diwi dam
tam di di diwi taja
wo das Gras wächst so üppig und grün.
Alice Merton veröffentlichte Ende 2016 mit ihrem Depüt-Song »No Roots« gleich einen Top-10-Hit.
Sie singt nicht nur dieses Lied, sie hat gemeinsam mit Nicholas Rebscher auch Text und Musik selbst geschrieben.
In einem Interview berichtete die in Frankfurt/Main geborene Sängerin über die Motivation zu diesem Song:
Sie ist in Deutschland aufgewachsen, lebte aber auch in Großbritannien, Kanada und den Vereinigten Staaten. Insgesamt ist sie bis zu ihrem 24. Lebensjahr zwölf Mal umgezogen. Alice Merton sagte, ihre Heimat sei nie an einem festen Ort gewesen, sondern immer bei den Menschen, die sie wirklich liebe.
Ich habe dafür zwar länger gebraucht (ich bin jetzt 53) und bin mit einer kurzen Ausname (3 Monate in London) immer im Osten Österreichs geblieben, aber ich bin immerhin schon 15 Mal umgezogen, und auch für mich ist Heimat kein geographischer Ort, sondern eine Gruppe von lieben Menschen.
In der bekannten Hit-Version dominiert ein sehr rhythmisches Gitarren-Riff, das ich in meiner Version erst in der dritten Strophe vom Klavier spielen lasse. Für die ersten beiden Stophen verwende ich stattdessen Moll-Akkorde, die auch von Alice Merton stammen, allerdings aus einer anderen Version desselben Liedes. Diese unbekanntere Version ist auf Youtube zu finden.
Ich habe die beiden Stophen des Originals aus dem Englischen in einen Ost-Österreichischen Dialekt übersetzt, der vermutlich eine Mischung aus Steirisch und Wienerisch/Niederösterreichsich ist, denn das sind die Regionen, in denen ich die meiste Zeit meines Lebens gelebt habe.
Die Inhalte der beiden Originalstrophen sind eigentlich etwas depressiv (daher habe ich sie auch nicht mit dem poppigen Bass-Riff unterlegt), und deshalb habe ich eine dritte Strophe angefügt, die - wie ich finde - eine positivere Aussage hat.
I grob gean Löcha, vasteck dann Sochn drin.
Wann i dann oid bin hoff’ i dass i’s a wieda find.
Weö i erinner mi und ziach wia Zigeina durch die Nocht.
I bau a Haus und woat dann, dass ma’s wea niedareißt.
I pock dann ois in Schochtln: Fuat in a aundre Stodt.
Weö i erinner mi und ziach wia Zigeina durch die Nocht.
Scho tausend Moi woa I am Weg, scho tausen Moi.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß bleim niemois auf da Ead.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß afoch ned am Bodn bleim.
Hob ka Daham.
Hob ka Daham.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß bleim niemois auf da Ead.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß afoch ned am Bodn bleim.
Hob ka Daham.
Hob ka Daham.
I tat gern iangwo bleibn monchmoi, do wünsch' i’s ma.
Frog mi, vo wo i hea bin, i sog da: »Ned vu do«
Weö i erinner mi und ziach wia Zigeina durch die Nocht.
I was goa ned, wia oft i bis jetzt scho umzogn bin.
Es is da Ort, der neich is, da Rest bleibt eh ganz gleich.
Weö i erinner mi und ziach wia Zigeina durch die Nocht.
Scho tausend Moi woa I am Weg, scho tausen Moi.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß bleim niemois auf da Ead.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß afoch ned am Bodn bleim.
Hob ka Daham.
Hob ka Daham.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß bleim niemois auf da Ead.
Hob ka Daham, weil meine Fiaß afoch ned am Bodn bleim.
Hob ka Daham.
Hob ka Daham.
Es is ganz wurscht, wo i wohn’, es is üwarol schen.
Die Leit san liab und freindlich, a jeda hüft da gean.
Weö i erinner mi und ziach wia Zigeuna durch die Nocht.
Wer vu daham nia fuatgeht, wiat Wöld nie richtig sehn,
leant nie wos neies kennen, siacht nua des wos er schon kennt.
Weö i erinner mi und ziach wia Zigeuna durch die Nocht.
Scho tausend Moi hob’ i des erleebt, scho tausend Moi.
Es is ma wuascht wo i grod bin, es is ü’wrol wundaschen.
Es is ma wuascht wo i grod bin, es is ü'wrol wundaschen.
Es is ma wuascht.
Es is ma wuascht.
Es is ma wuascht wo i grod bin, es is ü’wrol wundaschen.
Es is ma wuascht wo i grod bin, es is ü'wrol wundaschen.
Es is ma wuascht.
Es is ma wuascht.
Schen is üwarol, ganz wurscht wo du grod bist.
Wannst nie aussi gehst learnst die Wöd nia kennen.
I erinner mi, nur der Ort is anders.
Jeda hülft da gern, Leit san liab und freindlich.
Titel:
Ka Daham (No Roots)
Originalmusik und Text:
Alice Merton u. Nicolas Rebscher (Dez. 2016)
Dialektübersetzung, dritte Strophe und Arrangement:
Die Rohfassung des Text zu diesem Lied habe ich nach einer Chorprobe während einer Zugfahrt von Wien nach St. Pölten geschrieben. Gleichzeitig hatte auch das Motiv der Klavierbegleitung, bei der die rechte Hand lauter Synkopen spielt, im Kopf. Allerdigns blieb diese Rohfassugn dann drei Jahre lang liegen, bis ich die hir veröffentlichte Fassung ferstiggestellt habe.
Linke und rechte Hand geben auf musikalische Weise das stete und immerwährende Ticken einer Uhr wieder, und dieses Klaviermotiv läuft auch ganz absichtlich völlig ohne irgendwelche Veränderungen durch das ganze Lied, wie ein Metronom mit Melodie. Über diesem gleichmäßigen Takt philosophiert der Sänger über das Wesen der Zeit. Nur der Sänger variiert Melodie, Dynamik und Rhythmus. In der zweiten Strophe wechselt die Singstimme zu Triolen, singt ihren Text also in Wahrheit in einem Sechs-Achtel-Takt und setzt damit einen polyrhythmischen Kontrapunkt gegen das Klavier, das unbeirrt den immer gleichen synkopischen Vier-Viertel-Takt vorgibt. In der dritten Stoph wird dieser Widerstand gegen die Zeit vorübergehend aufgegeben, dann kurz wieder aufgenommen, bevor das Lied mit der Erkenntnis endet, dass das einzig Konstante im Leben die Veränderung ist.
Zeit vergeht.
Langsam und stet.
Aus Minut’n wean Tåg.
Aus Woch'n wean Jåa.
Zeit vergeht.
Aus Erdn wird a Wiesn
aus da Wiesn wean Kia.
Aus de Kia waen dann Schnitzl
und de essn wia.
Zeit vergeht.
Aus Kinda wean Leut
und die Leut die wean ålt.
Die Ålt’n die steam dann,
wean wieda zu Erd.
Aus Felsen wird Sand
aus dem Sand wird a Haus.
Im Haus wohnen Leut
und die ziagn wieda aus.
Zeit vergeht.
Langsam und stet.
Das Haus, das verfållt,
es wird hin und kaputt.
Aus de Fenster wean Scherb’n
aus de Ziagl wird Schutt.
Der Reg'n der schwemmt ålles
eini in’ Bach.
Aus dem Bach wird a Fluss
der fleißt eini ins Meer.
Zeit vergeht.
Langsam und stet.
Was bleibt ist der Wandel.
Nur der Wandel besteht.
Einerseits wollte ich schon mal ein lied im Zwölf-Achtel-Takt schreiben, andererseits wollte ich auch mal ein Lied schreiben, dass ich meiner Frau widtmen kann. Dieses Lied ist beides.
Ein Zwölf-Achtel-Takt ist eigentlich ein Vier-Viertel-Takt, dessen Viertel in drei Untereinheiten (eine Achtel-Triole) unterteilt ist. Mann kann diesen Rhythmus auch genau so notieren, allerdings muss man dann ziemlich viele Triolen in die Partitur schreiben. Einfacher ist es, die Achtel nicht als Triolen zu schrieben, sondern als normale Achtel, und den übergeordneten Puls als punktierte Viertel zu notieren. Dadurch stehen dann eben 12 Achtel in einem Takt.
Der Rythmus, den das Klavier hier in den ersten 20 Takten (und dann nocheinmal während der zweiten Strophe) spielt, enthält eine weitere Besonderheit: Die mittlere Achtelnote ist in zwei Sechzehntel unterteilt, wodurch auch auf die Mitte jeder Triole der Beginn einer Note fällt. Mir ist kein anderes Musikstück bekannt, in dem diese Rythmisierung versucht wurde, und ich finde dadurch bekommt das Lied eine leichte und tänzerische Note.
I knew it was love
I knew when I looked into your eyes
I knew this would last for ever with you.
I knew it was love
when you laid there in my arms that night.
I knew I would be for ever in love.
You are my love
You are my mind, my heard my breath,
you are my live
You are my sentiment You are my tenderness
You are my mind, my heard my breath,
you are my love.
I knew it was love
when you laid there in my arms that night.
I knew this would last for ever with you.
You are my love
You are my mind, my heard my breath,
you are my live
You are my sentiment You are my tenderness
You are my mind, my heard my breath,
you are my love.
Dur und Moll sind die wichtigsten Tongeschlechter der modernen westlichen Musik. Sie entsprechen den beiden »neuen« Kirchentonarten Ionisch (Dur) und Äolisch (Moll). Davor gab es bereits die vier alten Kirchentonarten Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch. Dabei gelten Dorisch und Phrygisch als Moll-artig, weil in beiden Tonarten die Dreiklänge über dem Grundton einen Moll-Dreiklang ergeben, und Lydisch und Mixolydisch gelten als Dur-artig, weil der entsprechende Dreiklang ein Dur-Dreiklang ist.
Erst sehr spät, und eigentlich aus rein theoretischen Gründen, wurde ein siebenter Modus beschrieben, der vor 1986 nie in der Kirchenmusik verwendet wurde, und auch sonst so gut wie nie Verwendung findet, weil der Dreiklang über dem Grundton anstelle einer harmonisch klingenden reinen Quinte eine disharmonische verminderte Quinte enthält, die jedem Musikstück, das in diese Modus geschrieben ist, einen sehr unharmonischen Charakter verleiht. Aber gerade das habe ich als Herausforderung angesehen, dennoch eine Ballade in genau diesem unsanglichen und unharmonischen Modus zu vertonen.
Der Text stammt von J.W.v.Goethe und hat ebenfalls einen Besonderheit, die man selten in der Literatur findet, vor allem nicht in der Dichtung aus der Zeit Goethes. Diese Ballade besteht nämlich aus sieben Strophen, was für sich alleine schon ungewöhnlich ist (üblich ist eine gerade Anzahl an Strophen), aber noch eigenartiger ist der Umstand, dass jede Strophe aus 7 Zeilen besteht. Das Reimschema ist A-B-A-B-C-C-D. Die letzte Zeile jeder Strophe hat also kein Gegenstück, mit dem sie sich reimt. Das ist sehr ungewöhnlich.
In diesem Lied trifft also eine Ballade mit sieben Strophen und sieben Zeilen je Strophe auf eine Musik, die den siebenden Modus verwendet. Ich war auch sehr versucht, das Lied im Sieben-Achtel-Takt zu schreiben, aber das war leider mit dem Rhythmus des Textes nicht in Einklang zu bringen. Vor allem muss im Lokrischen Modus der Grundton ständig hervorgehoben und betont werden, weil unser Gehör sonst die Melodie rasch als Melodie in einem angenehmeren Modus umdeuten würde. Und diese Betonung des Grundtons obliegt der linken Hand des Klaviers, die fast das ganze Stück über ein oktaviertes Gis auf der 1 und 4 des Sechs-Achtel-Taktes hämmert. Dieses Ostinato könnte im Sieben-Achtel-Takt seine marschierende Wirkung nicht entfalten.
An einer Stelle (beim Wort »gesegnet«) weicht die Melodie von Gis-Lokrisch in E-Dur aus. Wegen des permanenten bedrohlichen Klangs des lokrischen Untergrunds wirkt dieser Dur-Klang besonders erlösend, und die sofortige Rückkehr in den lokrischen Trott macht die aussichtslos erscheinende Lage des Helden der Geschichte noch einmal besonders deutlich.
Der Türmer, der schaut zumitten der Nacht
Hinab auf die Gräber in Lage;
Der Mond, der hat alles ins Helle gebracht;
Der Kirchhof, er liegt wie am Tage.
Da regt sich ein Grab und ein anderes dann:
Sie kommen hervor, ein Weib da, ein Mann,
In weißen und schleppenden Hemden.
Das reckt nun, es will sich ergetzen sogleich,
Die Knöchel zur Runde, zum Kranze,
So arm und so jung und so alt und so reich;
Doch hindern die Schleppen am Tanze.
Und weil hier die Scham nun nicht weiter gebeut,
Sie schütteln sich alle da liegen zerstreut
Die Hemdelein über den Hügeln.
Nun hebt sich der Schenkel, nun wackelt das Bein,
Gebärden da gibt es vertrackte;
Dann klippert's und klappert's mitunter hinein,
Als schlüg' man die Hölzlein zum Takte.
Das kommt nun dem Türmer so lächerlich vor;
Da raunt ihm der Schalk, der Versucher, ins Ohr:
»Geh! hole dir einen der Laken.«
Getan wie gedacht! und er flüchtet sich schnell
Nun hinter geheiligte Türen.
Der Mond und noch immer er scheinet so hell
Zum Tanz, den sie schauderlich führen.
Doch endlich verlieret sich dieser und der,
Schleicht eins nach dem andern gekleidet einher,
Und husch! ist es unter dem Rasen.
Nur einer, der trippelt und stolpert zuletzt
Und tappet und grapst an den Grüften;
Doch hat kein Geselle so schwer ihn verletzt;
Er wittert das Tuch in den Lüften.
Er rüttelt die Turmtür, sie schlägt ihn zurück,
Geziert und gesegnet, dem Türmer zum Glück,
Sie blinkt von metallenen Kreuzen.
Das Hemd muss er haben, da rastet er nicht,
Da gilt auch kein langes Besinnen,
Den gotischen Zierrat ergreift nun der Wicht
Und klettert von Zinne zu Zinnen.
Nun ist's um den armen, den Türmer getan!
Es ruckt sich von Schnörkel zu Schnörkel hinan,
Langbeinigen Spinnen vergleichbar.
Der Türmer erbleicht, der Türmer erbebt,
Gern gäb er ihn wieder den Laken.
Da häkelt – jetzt hat er am längsten gelebt –
Den Zipfel ein eiserner Zacken.
Schon trübet der Mond sich verschwindenden Scheins,
Die Glocke, sie donnert ein mächtiges Eins,
Und unten zerschellt das Gerippe.
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